Paolo Veronese: "Gody w Kanie Galilejskiej"

olej na płótnie / 1563 / Luwr, Paryż

Jak wiadomo, historia malarstwa europejskiego to do pewnego momentu głównie historia sakralnego malarstwa europejskiego. Wiadomo? I tak, i nie - oglądając te wszystkie średniowieczne i renesansowe dzieła, w niektórych z nich odkrywa się, że faktycznie religijnego przesłania i uczucia jest tam mało, a czasem wręcz obraz wydaje się namalowany tak, by odbiorca skupił się na wszystkim poza tematem.

Zazwyczaj jednak w takich przypadkach, przynajmniej jeśli chodzi o dzieła malarzy wybijających się, pozorny temat sakralny zastępuje inny, to znaczy obraz komunikuje się z odbiorcą na poziomie emocjonalnym poprzez uczucia i atmosfery inne niż religijno-pochodne, daje coś w zamian. Na najlepszym chyba obrazie Veronesego właściwie czegoś takiego nie ma: poza pewnymi drobiazgami, które odkrywałem stopniowo, ten obraz nie zdradził przede mną jakichkolwiek pretensji transcendentnych, klimatycznych czy nawet po prostu emocjonalnych; nie widzę tu jakiejś ewidentnej błyskotliwej wymowy czy celnie ujętej idei, nawet bardzo mglistej. Na ogół oznacza to dzieło suche i pomijalne. W przypadku Veronesego oznacza dzieło wybitne, na które mogę patrzeć godzinami. Jakkolwiek bowiem nie wiem, czy jest to wielka sztuka, to na pewno jest to genialne malarstwo. Ten obraz jest tak po prostu przepiękny. Przedstawiając ucztę, jest jednocześnie przykładną ucztą dla oka.

Veronese był mistrzem epickiej sceniczności, którą łatwo skojarzyć z teatrem, a którą bodajże Waldemar Łysiak błyskotliwie uściślił do proweniencji operowej, z czym się szybko zgodziłem. Gęstość sceny, przepych rekwizytów i fantastycznych renesansowych strojów, eksplozywny dynamizm gestów, póz i konfiguracji ciał ludzkich, przesada, dosadność i sztuczność ramy architektonicznej, w końcu mieniąca się mieszanka barw i znakomite cieniowanie - wszystko to jest bardzo teatralne i jednocześnie bardzo melodyczne, czyli w sumie operowe (abstrahując już od faktu, że to trochę operową scenę tak po prostu przypomina). Najbardziej z tego wszystkiego uwielbiam kolorystykę tego płótna, kompletnie nieopanowaną, przepełnioną dziesiątkami rozkosznych barw i ich odcieni, a jednocześnie w niewytłumaczalny sposób harmonijną. Jest to i nie jest chaos jednocześnie. Nie umiem tu właściwie odnaleźć reguły harmonicznej, ale ta mieszanka, która po zmrużeniu powiek ma w sobie coś z ekspresjonizmu abstrakcyjnego, w najmniejszym stopniu nie drażni mnie nieporządkiem czy przypadkowością, raczej spełnia i uspokaja.

Kolejną wizualną rozkoszą jest jedna z najgłębszych głębi w historii malarstwa, śrubowana przez artystę wręcz kompulsywnie, wszelkimi środkami. Pierwszy plan został podzielony na dwa półplany za pomocą stołu ułożonego w podkowę; plan drugi nie może się tak po prostu rysować za planem pierwszym, musi jeszcze być od niego oddalony przez balustradę i to podwójnie: przez odgrodzenie i przez wydłużenie perspektywy za pomocą bocznych poręczy przy niewidocznych schodach. Antyczna architektura, posiłkując podział na te dwa plany, dokłada trzeci, a dzwonnica i ptaki w oddali uciekają w nieskończoność. W końcu głębię podkreśla coraz silniej rozmywający się przez słońce kolor. Napawać się można tą przestrzenią.

Wracając do sacrum - mamy tu jedno z najniezwyklejszych przedstawień Jezusa, jakie znam, utopionego w tłumie szczęśliwych biesiadników, oderwanego od nich. Interpretacje mogą być szerokie. Czasem, gdy patrzę na to płótno, widzę istotnie Mesjasza górującego nad ogarniętym przez rozkosze ziemskie tłumem, przenikliwie i ostentacyjnie patrzącego mi w oczy. Co najmniej równie często widzę jednak Jezusa z plasteliny albo z kartonu, przeklejonego tu z zupełnie innej bajki i nikomu niepotrzebnego (do tego odbioru przychyla się wprost tępe oblicze Marii). Jakkolwiek nie jest, to efekt rodzi to dość pobudzający intelektualnie.

Jezus został tu umniejszony w jeszcze jeden sposób: przez drugie, żywsze epicentrum obrazu zaraz poniżej niego, czyli grupę muzykantów (Veronese podobno wyobraził w ich postaciach siebie - jako osobnika w białej szacie - i innych malarzy jego czasów z sugestywnym Tycjanem w czerwonej szacie na czele), którzy niemal jak relikwię otoczyli stolik ze stojącą na nim malutką klepsydrą, co daje trochę dreszczowy efekt wanitatywny jakby ukryty na pogodnym, wesołym płótnie.

Ale dla mnie nie tu nawet jest punkt kulminacyjny, a na tej samej linii pionowej, lecz powyżej Jezusa: rzeźnik tudzież kucharz biorący zamach tasakiem na mięso. Ten gest, wykonywany na kontrastowym doń tle nieskazitelnie białej chmury, ma w sobie coś naprawdę niepokojącego i gdy nań spoglądam, słyszę świst żelaza i charakterystyczny odgłos krojonego mięsa. Zważywszy, że dzieje się to w nienormalnie równo pionowej linii z obecnością Jezusa i klepsydrą, efekt dreszczów na plecach jeszcze się pogłębia. A więc jednak może nie tylko rozkosz wizualna? Może i nie, ale uwielbiałem ten obraz jeszcze zanim ten wewnętrzny tryptyk do mnie dotarł.

Dodam jeszcze, że jest ten obraz dla mnie swoistą ostatecznością renesansu, tzn. renesansem doprowadzonym do ostateczności. Ten przepych jest już kompletnie barokowy, ale całokształt ciągle jest hiperrenesansowy: jak doskonałe, harmonijne zdjęcie, do którego nikt nie pozował, a jednak wyszło perfekcyjnie, zachowując bezbłędny balans pomiędzy swobodą a rygorem kompozycyjnym.

9.0/10