Peter Brötzmann: "Machine Gun"

1968

Wedle moich szacunków jest to najbardziej radykalny album muzyczny w historii. Powstała później muzyka bardziej ekstremalna od zaprezentowanej na Machine Gun (uważam za taką choćby niektóre kawałki Braxtona), ale już co najwyżej trochę bardziej, podczas gdy ta odsadziła całą dotychczasową od razu o kilka długości i zdeptała muzyczne konwencje wyjątkowo ciężką podeszwą. Właściwie można by o tym albumie mówić krótko i na temat: że to najdziksza, najbardziej brutalna, agresywna, terroryzująca, niszczycielska i szalona fala dźwięku, jaką kiedykolwiek nagrano, po wysłuchaniu której cały metal (chociażby) w kategoriach ekstremalności będzie już zawsze tylko dziecinną zabawą i która potrafi bardzo rozszerzyć indywidualną percepcję sztuki, a nawet człowieka jako takiego i przy całej swojej nieopanowanej, skrajnie ekspresyjnej, zwierzęcej drapieżności wywołać efekt dogłębnej refleksji, choć niekoniecznie w trakcie słuchania. Taki efekt zaszedł co najmniej w moim przypadku, choć z dużą pomocą wizyty na koncercie Brötzmanna prawie pół wieku po wydaniu tego albumu.

Ja spróbuję podejść trochę bardziej analitycznie do tego zjawiska, bo i po latach nieco inaczej je odbieram. Jeśli chodzi o korzenie i inne konotacje, widzę Machine Gun jako mieszaninę wycinków  różnych, jazzowych i nie tylko, awangardowych poszukiwań wcześniej tworzących muzyków. Najczęściej przywoływanym - o ile nie jedynym przywoływanym z pewnością - źródłem inspiracji Brötzmanna jest Albert Ayler, od którego Niemiec zaczerpnął przede wszystkim technikę gry na saksofonie, skupiającą się na poszukiwaniach brzmieniowych, a porzucającą melodyczne i harmoniczne, i zradykalizował jeszcze ten kierunek, jednocześnie kasując pierwiastek duchowy, no i znacznie zmniejszając rolę solówki, u Aylera esencjonalnej. Wydaje mi się, że idea tego piekielnego oktetu i kolektywnej improwizacji nie doczekałaby się realizacji bez wcześniejszych prób tego typu w wykonaniu Ornette'a Colemana, w porównaniu z którym z kolei Brötzmann mocno oddala się od idiomu jazzowego. Silniejsza niż w dotychczasowym jazzie abstrakcyjność może mieć źródła choćby w awangardowych kompozytorach tamtych czasów z okolic Cage'a, a jeśli szukać wciąż w jazzie, to choćby u Cecila Taylora, od którego za to saksofonista nie zaczerpnął intelektualizmu, odbijając w stronę prymitywizmu i szaleństwa. Na końcu - choć wątpię, by Brötzmann faktycznie się tym inspirował - Machine Gun łatwo odczytać jako free jazzowe rozszerzenie akademickiego sonoryzmu - bo rzadko kiedy instrumenty brzmią tutaj jak instrumenty, którymi są - choć bez, no cóż, akademizmu. A może nie na końcu?

Tak, po latach powiedziałbym, że jakkolwiek ten album jest dla jazzu i muzyki przełomowy na wielu płaszczyznach, tak najbardziej doniosłym aspektem jest ten związany ze zmianą sposobu komunikacji: przez brzmienie bardziej niż przez rytm, harmonię czy linie melodyczne, nawet najbardziej abstrakcyjne. Poszczególni członkowie oktetu rzadko tak naprawdę grają jakieś bardzo interesujące partie same w sobie, co jest w porównaniu z free jazzem Coltrane'a, Aylera czy Taylora (i zresztą wieloma późniejszymi nagraniami Brötzmanna) dogłębnym skarłowaceniem. To znaczy byłoby, ale zastępuje te partie nieprawdopodobna siła rażenia demonicznej fali dźwięku, w jaką się to wszystko zlewa: jeden z najbardziej sugestywnych wyrazów czystej idei chaosu, z jaką można się spotkać w historii muzyki. Mimo że muzyka oktetu jest odhumanizowana, brutalnie zimna, to w tym pulsującym chaosie, kojarzącym mi się skrajnie mocno z nocnymi odgłosami dżungli, jest coś metafizycznie wymownego, coś ujmującego świat z pewnego punktu widzenia.

Większość z tego, co napisałem, odnosi się przede wszystkim do tytułowego utworu, zajmującego prawie połowę albumu. Jazzowego Trenu ofiarom Hiroszimy, muzyki opresyjnej, agresywnej, dzikiej i straszliwej na wiele rozlicznych sposobów - sposobów mikro, w nieludzkich sposobach gry na instrumentach, i makro, w kolektywnych wybuchach dźwięku - niepozbawionej też nuty ironii w tych nielicznych, dwóch bodajże momentach, w których chaotyczny ryk zostaje przełamany i groteskowo przenika się z melodyjnymi, funkowymi niemal zaśpiewami. Pozostałe dwa kawałki, których autorem zresztą nie jest Brötzmann, lecz kolejno obecni w zespole Fred Van Hove i Willem Breuker, już tak dobre nie są, choć wciąż dobre bardzo, wprowadzające nieco intymności (sic!). W Responsible jest ten fantastyczny moment ciężkiego, bolesnego, ale jednak na nowo ludzkiego liryzmu przeciągłych lamentów saksofonu lidera i kolejne ironiczne przedzierzgnięcie ostrego free jazzu we fragment twista; Music for Han Bennink ma z kolei agresję nieco inną, bardziej zaplanowaną i "figuratywną" niż pierwszy utwór.

Brötzmann odarł jazz - a nawet free jazz! z wielu rzeczy, za które tę muzykę kocham, ale odnalazł  dzięki temu naprawdę oryginalną i potężnie sugestywną formę ekspresji, czym ostatecznie dobił do grona jazzmanów wybitnych.

9.0/10