Claude Monet: "Nymphéas: zachodzące słońce"

olej na płótnie / 1914-1926 / Musée de l'Orangerie, Paryż

Monet to absolutny król impresjonizmu - zdanie to jest niepodważalnie prawdziwe tak długo, jak tylko długo uznajemy, że Van Gogh był już postimpresjonistą, a przez to z kolei rozumiemy, że impresjonistą nie był. Nie w kilku obrazach, ale w kilku nawet grupach obrazów Francuza ta prawda mi się ujawnia - uwielbiam jego stogi siana, jego lilie wodne, katedry z Rouen, londyńskie parlamenty, klify morskie i parę innych tematów. Za niektóre z nich przehandlowałbym zapewne całe dorobki każdego innego impresjonisty. Odkrywając jednak niedawno jego najpóźniejsze dzieła, nie tak popularne jak wiele z wymienionych, zrozumiałem, że Monet był dodatkowo chyba największym abstrakcjonistą w historii, zostając nim w czasie, kiedy "oficjalny" abstrakcjonizm stawiał pierwsze, eksperymentatorskie kroki.

Oczywiście seria Nymphéas z Musée de l’Orangerie, która jest zresztą "podserią" gigantycznej serii obrazów przedstawiających lilie wodne z ogrodu artysty, to nie jest malarstwo abstrakcjonistyczne - przedstawia realne obiekty i to nawet nie wyabstrahowane z rzeczywistości, lecz w niej osadzone: lilie wodne na stawie, niebo odbite w wodzie, inną roślinność; po prostu pejzaż. Najlepiej widać to na tych dwóch z sześciu "płóciennych fresków", które przedstawiają również bardzo wyraźne drzewa. Na tym z zachodem słońca rzeczywistość zaciera się już mocno, ale da się ją jeszcze odnaleźć, choć przyznam, że nie jest dla mnie w pełni zrozumiała. Widzę lilie wodne, odbicie słońca i fioletowego nieba w wodzie, tataraki, cień drzewa, ale niektóre obszary płótna mówią do mnie tylko kolorem - a nie umiem ich już pojąć przestrzennie.

Miarą abstrakcjonistycznej wielkości Moneta nie jest oczywiście to, na ile jestem w stanie pojąć figuratywny wymiar tego dzieła, ale to, jak daleko posunął się twórca pod koniec życia w wyciągnięciu barwy i światła widzialnej rzeczywistości na pierwszy plan, w zostawieniu instytucji figury na odległym tle i w zredukowaniu realności barw niemal do rangi symbolu, otarłszy się o fowizm. Jak daleko się posunął, ale też z jakim kunsztem, wrażliwością estetyczną, wizją, smakiem i chromatycznym instynktem tego dokonał. Jak łatwo się domyślić: bardzo daleko i z wielką dozą wszystkich wymienionych. To nie jest obraz zdatny do dogłębnej analizy, o ile ktoś nie jest pasjonatem samej teorii barw. Oddziałuje natychmiast i oddziałuje bardzo intensywnie, wręcz mistycznie. Tam, gdzie słoneczny oranż spotyka się z chłodnym fioletem i zielonkawo-błękitną ciemnością, dochodzi nie tylko do kolorystycznej, ale i do emocjonalnej eksplozji. Zachowując delikatną, ale wciąż pełną łączność z realnymi barwami (z fowizmem tylko flirtuje, ani przez sekundę nie romansuje), jednocześnie jednak rewolucjonizując sposób ich reprezentacji, Monet, jak zwykle wielcy malarze, daje nam nowe oczy do nowego patrzenia na rzeczywistość.

Można obraz podzielić na kilkanaście osobnych prostokątów i każdy z nich będzie świetnym obrazem samym w sobie, tym razem już faktycznie abstrakcyjnym, bo bez kontekstu całości ciężko już mówić o figurach. Niuanse fioletów w tym najbardziej fioletowym fragmencie; niesamowity dynamizm zredukowanych roślinnych form, pionowych i poziomych; to, jak w lewej dolnej części płótna fiolety i błękity wżerają się z wzajemnością w żółcienie i zielenie; magiczny niebiesko-zielony świat lilii na zacienionej tafli wody. Każdy z tych wycinków wydaje się nieskończenie złożony, nieskończenie rozszczepiony barwnie, mieni się, skrzy, pulsuje i drga. 

Po takim rozłożeniu obrazu na czynniki pierwsze spoglądam na niego jeszcze raz w całości i jestem jeszcze bardziej zachwycony, mając świadomość, ile układów gwiezdnych składa się na tę galaktykę. To właściwa metafora - przyjrzawszy się freskowi w szczegółach, mój mózg widzi już nie tylko całokształt, ale przypomina sobie tę lokalną złożoność; i z niczym nie kojarzy mi się to już bardziej, niż ze zdjęciami kosmosu. Piękno i nieskończoność.

A klucz do sukcesu? Oczywiście genialna wrażliwość i intuicja kolorystyczna artysty oraz zdolność do przeniesienia tej wrażliwości na płótno poprzez wybór właściwych barw, zdolność mieszania ich ze sobą w spontanicznych i bardzo złożonych, ale też wiarygodnych i dopracowanych układach. Ale to by jeszcze nie wystarczyło bez znakomitych, spontanicznych ruchów pędzla, wykonywanych jakby pod boskim natchnieniem, nie zawsze logicznych, miejscowo jakby niechlujnych i przypadkowych, ale ostatecznie składających się na efekt nieosiągalny dla prawie wszystkich malarzy.

Jeden z najlepszych obrazów w dziejach to obraz nieukończony. Czy powinno to jednak dziwić? W myśl obfitującej w wyjątki, ale nie niemożliwej do bronienia zasady, że naprawdę wielki twórca będzie z wiekiem coraz większy i to u kresu życia stworzy najlepsze dzieła, jeśli tylko zostanie w pełni władz umysłowych, wydaje się to wręcz na miejscu; śmierć nie czeka na ostatnie pociągnięcia pędzlem. Stąd nie tylko nie przeszkadza mi biała plama w prawym dolnym rogu wielkiego płótna, ale wręcz staje się kropką nad "i". By pociągnąć kosmologiczne porównania, jest jak miejsce, w którym wszechświat się rozszerza. 

10/10