Rembrandt: "Autoportret"

olej na płótnie / 1669 / Mauritshuis, Haga

Chyba tylko malowanie jak Rembrandt może być trudniejszym zadaniem, niż wybór najlepszego dzieła genialnego Holendra. To bowiem bodaj jedyny znany mi przypadek spośród wielkich malarzy, w którym wybierać trzeba właściwie z większości dorobku, a nie kilku obrazów, które narzucałyby się od razu jako szczyty osiągnięć. Nie pomaga kryterium popularności - genialne są te najbardziej fetowane dzieła mistrza, genialne potrafią być jednak i te, które zobaczyłem niedawno po raz pierwszy mimo blisko dekady zainteresowania malarstwem. Nie ułatwia kryterium tematyki - geniusz, wszędzie na inny sposób, objawia się u niego niezależnie od niej: w eksplodujących transcendencją scenach biblijnych, w świdrujących wnętrze portretach i autoportretach, w psychologizowanych pejzażach, w przejmujących tronies, w mrocznej martwej naturze i klimatycznych scenach rodzajowych. Na nic w końcu kryterium wieku - Rembrandt już w początkach trzeciej dekady życia tworzył dzieła wybitne i nie przestał do roku swojej śmierci jakieś czterdzieści lat później.

Musiałem się jednak na coś zdecydować, chcąc napisać parę nieistotnych zdań na temat wybranego obrazu być może mojego ulubionego malarza, i wybór padł za pośrednictwem prywatnych doświadczeń. Podczas wizyty w Mauritshuis, gdzie wybitnych Rembrandtów (tzn. wybitnych nawet jak na Rembrandta) wisi mnóstwo, żaden obraz nie uderzył mnie tak mocno i natychmiast, jak ten autoportret - prawdopodobnie ostatni z jakże licznych i być może ostatnie ukończone dzieło mistrza. Kryterium wieku jednak więc wtórnie przemówiło, za to kryterium popularności zupełnie nie - co najmniej kilka, jak nie kilkanaście innych autoportretów lejdejczyka omawianych jest częściej i szerzej, nie mówiąc o pozostałych gatunkach. I choć nigdy nie rozstrzygnę, który spośród nich jest najdoskonalszym dziełem sztuki, to mogę przynajmniej zaryzykować twierdzenie, że ten właśnie najbardziej mnie porusza.

Autoportret, bez żadnej scenografii, a więc niemal skrajna prostota - człowiek, ubranie i milczące, monochromatyczne tło. Rembrandt na swoich obrazach prawie zawsze wygląda na człowieka dużego formatu - czy to przystojnego i owianego aurą talentu młodzieńca, czy dobrze ubranego szlachcica, sędziwego mistrza albo przenikliwego mędrca. Tu już nie. Patrzymy na osobę, która dużo więcej wspólnego ma już z brzydotą niż z pięknem, i w dodatku której wola życia przybiera skurczoną postawę, a światowość ustępuje żalowi, lękliwości i poczuciu swojej znikomości. Nic już nie usprawiedliwia przerzedzonej siwizny, bulwiastego nosa, tłustego podbródka i pomarszczonej, nalanej twarzy o niezbyt zdrowej cerze i niejednolitej, grudkowatej fakturze skóry; wzrok, będąc jakże ludzkim, jednocześnie otrzymuje coś mocno zwierzęcego - błądzi i rozpływa się raczej niż kontempluje.

Formalnie arcydzieło. Rembrandt znalazł doskonały balans pomiędzy wnikliwością i szczegółowością obserwacji, a spontanicznością, finezją, poezją pędzla. Właściwie nie tyle balans, co współwystępowanie obu w silnym natężeniu, co byłoby dowodem wielkości tego artysty, gdyby ten dowód był komuś potrzebny. Z jednej strony nie ma mowy o dokładnej konturowości rysunku, aptekarskiej skrupulatności i tak dalej - jeśli akademicki klasycyzm jest na jednym biegunie, to Rembrandt jest gdzieś w pobliżu przeciwległego. Włosy są obłokami szarości, beret jest jakby skutkiem paru pociągnięć pędzlem, twarz się rozmywa, płynnie przechodzi w swoje kolejne fragmenty, nawet przenika w drobnych maźnięciach z otoczeniem, co nieco na wyrost można by nazwać mikro-antycypacją poszukiwań Picassa. A z drugiej strony - niewyobrażalna wnikliwość w rzeczywistość, drobiazgowość w kluczowych aspektach. Skóra twarzy jest arcydziełem samym w sobie i świadectwem niezmierzonej staranności - można się bez końca wpatrywać w te tysiące niuansów barwnych, światłocieniowych, a nawet sposób rozprowadzenia farby ma tu znaczenie i odciska się na efekcie. To samo tyczy się oczu. Beret jest piękny niczym zachód słońca - nie tylko napawają zachwytem widowiskowe pociągnięcia pędzla, które w genialny sposób wydobywają jądro istoty tego prostego przedmiotu, ale też odnajduję coś hipnotycznie rozgrzewającego w ognistej ochrze, jaką się ów beret żarzy. Ten właśnie ochrowy akcent, tak drobny, jest dominantą barwną tego płótna i mam silne przeczucie, bo uzasadnić tego za dobrze nie potrafię, że jest fundamentalny dla jego charyzmy, dzięki której tak mocno przykuł moją uwagę w muzeum. Nawet tło, pozornie całkowicie jednolite, też jest wciąż niebagatelnie zniuansowane, choć już w mikroskali. Modelunek światłocieniowy oczywiście najwyższej klasy, nawet jeśli to wcale nie jest ten z obrazów mistrza, które najmocniej narzucałyby się z jego geniuszem na tym polu. Jest w tej kwestii dość subtelnie, oszczędnie, a jednak ostatecznie - światło wciąż jest kluczowe.

Technika Rembrandta sprawia, że obraz jest w najszlachetniejszy z możliwych sposobów realistyczny - tak bardzo szlachetnie, jak bardzo prostacko realistyczny jest XX-wieczny fotorealizm. Nie ma w zasadzie w całej sztuce bardziej autentycznych, żywych ludzi niż ci na najlepszych portretach spod ręki Holendra, a ten się do nich zalicza. Ta sama technika sprawia jednak zarazem, że jest bardzo malarski - spełnia tylko formalne wymogi iluzjonizmu, w gruncie rzeczy od razu ukazując się oczom jako farby na płótnie i nadrzeczywistość. Przy zbliżeniu jest to wręcz natarczywe. Syntezą tych dwóch efektów jest efekt człowieka istniejącego naprawdę, który naprawdę stworzony jest z farb. Jakby Rembrandt zadawał sobie pytanie, kim lub czym był w tym dziwnym życiu i sam sobie na nie odpowiadał: był przede wszystkim malarzem, tyle z rzeczy pewnych.

Clou obrazu oczywiście jest wyraz twarzy, a zwłaszcza wyraz oczu - wiadomo, portret. Maluje się na niej niezmierzona głębia i jednocześnie intensywność uczuć, myśli, emocji. Dla każdego trochę inna - ja widzę człowieka spoglądającego w oczy śmierci, zalęknionego, mimo całej swojej wiedzy i ogromu doświadczeń wciąż niepewnego, po co było to wszystko i co, jeśli cokolwiek, będzie dalej. Piekielnie zmęczonego, nieprzeciętnie samotnego, na jakimś poziomie o coś błagającego. Ciągle będącego jeszcze przynajmniej formalnie uwikłanego w krzątaninę życia, w swój zawód, w swoje wizualne atrybuty, dla świata przytomnego, ale w duchu przebywającego już gdzie indziej, wyczekującego finalnego akordu przeznaczenia. Jest w tych oczach wciąż obecna nieskończoność ludzkiej duszy i jednocześnie pierwsze zwiastuny nadchodzącej pustki. Osiągane "klasycznie": przepysznie namalowanymi oczami, mimiką, pozą.

Ale Rembrandt mówi bardziej wielowarstwowo. Niesamowita faktura skóry twarzy, jej przebarwienia, bruzdy, odkształcenia są jakby metaforą bagażu ludzkiego doświadczenia, kilkudziesięciu lat wewnętrznych zmagań i trosk. Włosy - raczej kłęby rzadkiego, szarego dymu z dogasającego ognia, nie dają się na gruncie przenośni z niczym pomylić. A wciąż ostatnie zdanie należy do światłocienia. Światło dość mocno oświetla prawą połowę twarzy mężczyzny, drugą, mniej wyeksponowaną, pozostawiając w półmroku. Sprawia to, że lewe oko staje się niemal martwe. Tylko albo przez analogię do prawego, albo przez mocne skupienie uwagi da się w nim jeszcze dostrzec białko i ostatnie, prawie niewidoczne refleksy świetlne. W gruncie rzeczy wygląda prawie na martwe, jeśli nie w ogóle na pusty oczodół. 

Ostatecznym tematem tego autoportretu jest więc śmierć. Paradoksalnie ujęta tak dosadnie akurat przez człowieka, który okazał się jednym z najbardziej unieśmiertelnionych w historii.

10/10